lunes, 3 de julio de 2017

Marc Vilavella Nos Habla De Olviden Broadway

El próximo 10 de julio se va a llevar a cabo en el Teatro Rialto un acontecimiento único. Olviden Broadway, Versiones y Perversiones, que como dicen en su promoción se trata de "un homenaje realizado desde el juego, el virtuosismo y el humor. Será un concierto teatralizado en el que convive el musical “de allí” y el musical “de aquí”. Será un calidoscopio delirante de versiones y perversiones que propone una mirada sobre el género abierta y creativa".


Me surgió la oportunidad de charlar con Marc Vilavella el director del evento, y he aquí el resultado de aquella charla en la que se nos explica de que va Olviden Broadway y se nos habla del proceso creativo de un espectáculo que sin duda será un acontecimiento para los que amamos los musicales. Espero que os guste, y sobre todo que os animéis a verlo!!!











D.P.- ¿Como definirías Olviden Broadway?
M.V- Basicamente un concierto de musicales, con varios añadidos que lo separan de los conciertos que habitualmente vemos. Aquí partimos de que todo esté tratado con mucha teatralidad, y que este homenaje parte de usar los referentes, para hacer otras cosas, para reconvertirlos, descontextualizarlos y ponerlos al uso de diferentes actos creativos, y diferentes juegos que proponemos en cinco bloques diferentes.

D.P.-¿Como surgió el proyecto Olviden Broadway?
M.V.- Surgió de una conversación con Rafa Romero. El embrión de este concierto es la representación que se hace cada verano  en el Grec de Barcelona, " Nit dels Musicals" y planteándonos si aquí en Madrid se hace algún concierto de estas características, con ese sentido de fiesta y de encuentro de la profesión que se hace periodicamente , buscando diferentes profesionales y referentes del género. Esta idea fue derivando en Olviden Broadway, un proyecto mucho mas amplio y mas teatral.  Partimos de la base de seis componentes del elenco principal, y también tenemos colaboradores invitados sorpresa, que se han unido a esta fiesta, y que nos ayudan a darle difusión al espectáculo.

D.P.-¿Que consignas artísticas y estéticas sigue el espectáculo?
M.V.- El punto básico es el hacer un "falso antihomenaje". Decimos olviden Broadway pero en realidad le hacemos un homenaje al género, cogiendo el referente para olvidarnos de como lo conocemos, y ponerlo al servicio de otra cosa y verlo aquí y ahora. No es que el intérprete reproduzca el referente sino que haya algo nuevo. Dividimos el espectáculo en varios bloques y a partir de ahí cada bloque supone un juego diferente. En uno de ellos jugamos con las canciones mas conocidas y les sacamos punta, versionando y "perversionando" algunas de ellas. Casi rozamos la parodia, pero sin llegar a ella, se trata de un homenaje muy divertido, coger personajes y canciones y " cortar, pegar y colorear". Otro bloque es la figura de Shakespeare, teniendo en cuenta los musicales que se han inspirado en este autor. Por ejemplo en West Side Story mezclamos el material del musical con el texto original del autor inglés. Parece que los actores de West Side Story no pueden hacer Romeo y Julieta, y me niego a pensar eso, haremos todos los esfuerzos para que se pueda hacer. En esto hay una especie de declaración de intenciones, un actor que canta muy bien puede hacer Hamlet u otra obra de Shakespeare. También queremos que se tenga presente que además del referente anglosajón,  nosotros  tenemos una tradición musical que conecta con lo escénico y teatral que tiene sus raíces en la zarzuela, el cuplé, la copla, etc... y que también  tenemos musicales de producción propia. ¿Por que siempre Broadway? Debemos homenajear los riesgos que se ha corrido aquí también, y en un bloque lo llevamos con fuentes de material de inspiración autóctona.
Esteticamente, acostumbro a usar escenario vacío, donde la responsabilidad artística final pasa por el intérprete, usar el espacio y los artistas. 

D.P.- ¿Como serán las versiones de los grandes clásicos del teatro musical?
M.V.- Hay temas que se han descontextualizado y que no hemos tocado mucho musicalmente. Hay otras que si que han sido versionadas, algunas son literalmente una "gamberrada", y algunas se han fusionado con sonidos de ahora.

D.P- Tenéis un nutrido grupo de artistas. ¿Han influido las características de cada artista en las versiones?
M.V.- Si, cada artista al darle su propia personalidad inspira tanto al director musical como a mi sobre lo que tiene que pasar en escena. Ellos dan y determina muchísimo el carácter de la versión. Son unos intérpretes muy completos, y era importante verlos en los ensayos y ver como se desenvuelven en cada disciplina.

D.P.- ¿Que criterios habéis seguido a la hora de elegir el repertorio?
M.V.- Se partió de una propuesta en la que ya teníamos para cinco conciertos (ríe). Uno sobre el papel es muy atrevido, y hay cosas que de momento se han quedado en el cajón. A nivel de proceso se va viendo hacia donde iban las energías y los interese, y eso es lo que nos hizo ver los diferentes bloques, y una vez elegidos los intérpretes se acabó de determinar  que tema se incluía, siempre teniendo en cuenta que fuera variado y una combinación de temas conocidos, temas reconocibles y temas que quizás no forman parte de esos referentes pero que merecía la pena encajarlos en el espectáculo.

D.P.- Y ya por último... ¿Por que hay que ir a ver Olviden Broadway?
M.V.- Es una ocasión única, ya que se trata de un solo concierto, y por lo que puedes ir al cine vas a ver un espectáculo magnífico, y que por poco que seas amante del género vas a disfrutar de la propuesta, que tiene la voluntad de dar un pasito mas, para después valorarlo, discutirlo... Creo  que merece la pena apoyar algo así, porque no es lo de siempre. Se trata de un concierto en el que pasan muchas mas cosas que en un concierto, y habrá muchas sorpresas, incluido  un gran actor de teatro que nunca ha cantado y que... ahí lo dejo.

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jueves, 29 de junio de 2017

Madama Butterfly, Tragedia a La Japonesa


Por fín llegó la Butterfly al Real! era uno de los títulos que mas me apetecía de esta temporada, ya que se trata de una de mis óperas de cabecera. Butterfly es un título disfrutable al 100%, porque el que suscribe es Pucciniano hasta la médula, y una de las obras maestras del que para mi es uno de los genios indiscutibles del teatro lírico que tiene todos los ingredientes necesarios para que, si se canta en condiciones, la intensidad de lo que acontece sobre el escenario llegue a la estratosfera, y por ende el lagrimal del respetable se encuentre cercano a parecerse a las cataratas del Niágara. Varios momentos de peligro encuentro en esta ópera en cuanto a mi, cada vez mas a prueba de bombas, sensibilidad. La salida de Butterfly, el apasionado dúo soprano tenor, y todo el último acto desde el coro "Bocca Chiusa" hasta el final donde ya practicamente no me puedo contener para bochorno mío y de mis acompañantes, que según van avanzando mis hipeos y llantos contenidos el número de codazos va aumentado en progresión igual de ascendente que la tremenda tragedia que nuestra querida Cio-Cio San sufre en carne propia y que el respetable revive en carne ajena.
Con un cargamento de kleenex y tiernecito en cuanto al ánimo, ayer 28 de Junio me dispuse a sufrir a gusto en el Teatro Real y sobre todo a disfrutar de Madama Butterfly en su segundo reparto, ya que una Butterfly en la que no se sufre, no es una Butterfly como Dios manda.
La velada fue de menos a mas, con un desangeladísimo primer acto y que en cuanto el desafortunado Pinkerton de Andrea Caré retornó a Estados Unidos, la obra fue ganando enteros de forma rotunda y muy notoria.




Madama Butterfly, denominada como "Tragedia Japonesa en Tres Actos" se estrenó en La Scala de Milán el 17 de febrero de 1904, y está basada en el cuento "Madame Butterfly" de John Luter Long y en la novela " Madame Chrysiantème" de Pierre Loti, ambos parece ser que basado en unos hechos reales que ocurrieron en Nagasaki en 1890.
El estreno de Butterfly es uno de los fiascos mas famosos de la historia de la ópera, junto con el de Carmen. En el caso de Butterfly varios fueron los elementos que llevaron a que su estreno fuera excesivamente tibio, lo apresurado del estreno, la falta de ensayos y una partitura que no estaba lo suficientemente redondeada por Puccini, y que le costó nada menos que cinco versiones a su autor hasta la que actualmente se representa de forma habitual, fueron algunos de los motivos por los cuales tras su estreno Puccini retiró la ópera inmediatmente, para reestrenarla, ya de forma triunfante, en Brescia el 28 de mayo de 1904.
Para componer Butterfly, Puccini se empapó de la música japonesa consiguiendo una de sus partituras mas atmosféricas, que hablando de don Giacomo ya es mucho decir. Se trata a mi entender de una de sus obras con mayor inspiración Wagneriana, y llevó a la escena uno de los papeles mas exigentes para soprano de toda la historia de la ópera, así como uno de los mas queridos de todo el repertorio. La música tremendamente descriptiva, se encuentra integrada de forma asombrosa en la acción dramática, algo que sin duda está perfectamente justificado en el astuto libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Ilica, que llevaron a cabo un mas que encomiable ejercicio de dramatismo ascendente, tramado de forma inteligente y de gran efecto teatral. El espectador es testigo de la tragedia antes que los protagonistas de la trama y ahí estriba el secreto de esta ópera, en la que asistimos impotentes a la caída de Butterfly con tan nefastas consecuencias para nuestra heroína. Puccini supo imprimir a su obra del exotismo justo, y de una intensidad pocas veces igualada, que desde las tensas notas del breve preludio hasta su imponente final no da respiro al espectador que se ve atrapado por la sensibilidad de Cio-Cio San y la despreciable ligereza de Pinkerton que desencadena el drama de forma irremediable.
Madama Butterfly es sin duda un título imprescindible para cualquier amante de la ópera, y para los amantes de las artes escénicas en general, ya que sus virtudes tanto musicales como escénicas son indiscutibles, y de carácter universal.



Vayamos con el elenco:
Comprimarios en líneas generales correctos, con dos menciones especiales, una para bien y otra para mal. Scott Wilde como el Tío Bonzo resultó ineficaz y poco impactante, entre otras cosas debido al escaso volumen, practicamente inaudible al final de su intervención. Y para bien, el fantástico Comisario Imperial de Elier Muñoz, componente del Coro Titular del Teatro Real, que amén de una pulcra intervención, cantó con gran gusto y musicalidad exquisita.

Francisco Vas, tenor, como Goro.
Encontré a Vas un tanto irregular en lo vocal, y magnífico en lo actoral. La voz si bien es cierto que escasa en volumen, se encuentra bien matizada, y resulta interesante en el fraseo y la expresividad. Lástima que se le escuchase tan poco en algunos pasajes. Actoralmente se encuentra muy inspirado y realiza un Goro de manual, sibilino y empalagoso tal y como el personaje necesita.

Vladimir Stoyanov, barítono, como Sharpless.
De lo mejorcito de la noche, sirvió un canto de gran nobleza, expresivo y elegante a mas no poder. Stoyanov tiene el papel muy bien pillado tanto en lo vocal como en lo actoral, y funciona muy bien en las escenas con Cio-Cio San, no siendo así con Pinkerton, con el que la nula química escénica, y la también nula cohesión de las voces fue uno de los motivos por los cuales el primer acto se vio arruinado de forma irremediable. Stoyanov se fue creciendo a medida que fue avanzando el espectáculo, siendo la escena de la lectura de la carta lo mejor de su interpretación, y donde nuestro barítono domina escena y partitura de forma completamente redonda.

Andrea Caré, tenor, como B.F. Pinkerton.
Imposible desde practicamente todos los ángulos. Caré escasísimo de volumen, adolece de poco cuerpo en la voz para un papel de estas característica, no pasa la orquesta ni a la de tres, los agudos, escuetos, atrás y en algunos casos apretados y abiertos. Poco compenetrado con el resto del elenco se ve completamente eclipsado por la soprano principal especialmente en el gran dúo con el que finaliza el primer acto. Caré sirvió un Pinkerton descafeinado y poco apasionado y muy bajo de tono en líneas generales. Tristemente Caré parece contagiar al resto del elenco durante todo el primer acto bajando el nivel de la función de forma estrepitosa, siendo el resultado decepcionante e irritante a partes iguales.

Gemma Coma-Alabert, mezzosoprano, como Suzuki.
Magnífica a todos los niveles. Coma-Alabert sirvió una sensible función, caracterizada por un canto limpio de delicado fraseo, perfectamente impostado, y voz magnificamente proyectada en todo momento. De bello timbre, ligero y muy grato al oído, me resultó deliciosa especialmente en el dúo con Cio-Cio San, exquisito y con ciertos ecos de Lakmé en su parte final, partitura de la que siempre me acuerdo cuando escucho este pasaje. Gemma Coma-Alabert realiza un gran trabajo y demuestra que le tiene pillado el aire al bello personaje de Suzuki de forma acertadísima sabiendo estar en su lugar en todo momento, tanto en la disciplina vocal, como actoral.

Hui He, soprano, como Cio-Cio San.
Gratísima sorpresa, ya presentida ante los vídeos que había visto de esta soprano china que nunca había disfrutado en directo. Empezó fría y bastante destemplada en su difícil salida, pero que a medida que fue avanzando el primer acto, ya fue demostrando que lo que iba a venir en el segundo y tercero sería de altura. Hui He es a mi entender la voz perfecta para Butterfly, resultando ideal en el complicado rol, tanto por color como por volumen y expresividad. Nos obsequió varios agudos en pianissimi completamente pelopúnticos, así como algunos momentos muy inspirados especialmente en las partes mas heroicas. La despedida de su hijo fue literalmente tremebunda y de gran impacto emocional. Hui He redondea la función de forma esplendida, consiguiendo un medido crescendo dramático que resulta epatante para el espectador especialmente en el tercer acto. Hui He triunfó de plano en la velada de ayer y fue muy braveada por el respetable, entregadísimo y disfrutón a mas no poder.



Coro Titular del Teatro Real, con dirección de Andrés Máspero, mas atinado en las mujeres que en los hombres durante la difícil intervención del primer acto que resultó un tanto caótica, en parte por culpa de la mano de Marco Armiliato que en los números de conjunto no anduvo muy fino. El celebérrimo y dificultoso en extremo "Bocca Chiusa" fue perfectamente servido, resultando uno de los momentos mas mágicos de la función, y que se encuentra prefectamente apoyado en lo escénico, con un resultado de gran lirismo y muy emocionante.

Marco Armiliato dirige la Orquesta Sinfónica de Madrid con la misma progresión ascendente que parece ser la marca de la producción, o al menos de este elenco. La dirección en el primer acto resulto a mi entender excesivamente ramplona, poco matizada,y ligeramente caótica en algún momentos, para ir mejorando poco a poco tanto en intensidad dramática como atmosférica. Armiliato no se anda con sutilezas y se le va la mano con los volúmenes en alguna ocasión. Me ha dado la sensación que cuida mas a las féminas del elenco, algo que con Stoyanov no es problema ya que va sobrado, pero en el caso de Caré resulta problemático y que lastra todavía mas el trabajo de nuestro tenor. Eché de menos mas matices en una partitura tan delicada como la de Madama Butterfly. En este caso ha primado el sentido de la espectacularidad, siendo eficiente, pero de resultado un tanto plano y superficial.





Mario Gas se encarga de las labores de regista en una producción suficientemente conocida por los espectadores del Real, ya que de una reposición se trata. Gas no aporta mucho en su visión de Madama Butterfly ambientada en un plató de cine clásico, y en la que los recursos de la producción hoy en día resultan un tanto sobados, y que se ve muy enriquecida por la belleza visual del espectáculo, todo un logro a ese nivel, y una inspirada dirección actoral que consigue una intensidad dramática muy medida y realmente impactante para el espectador. Gas sabe lo que tiene entre manos, y mueve a los intérpretes con gran soltura sobre las tablas logrando una función dinámica cuando lo requiere y de cuidado y refinado estatismo oriental en los momentos mas calmados de la función. Resultan de gran belleza tanto el final del primer acto, así como el final del segundo y el intermedio con el que comienza el tercero, resultando atmosféricos y de gran sabiduría teatral. Mención especial para los bellos figurines de la oscarizada Franca Squarciapino que visten de forma impecable a la producción, así como a la espectacular escenografía de Ezio Frigerio apoyada en unas magníficas proyecciones de prodigioso efecto.





Como nota aclaratoria decir que las fotos no se corresponden en su mayoría al elenco que esta crítica ocupa.





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viernes, 16 de junio de 2017

Marina, Visión Verista De Una Ópera Belcantista

Finaliza la interesante temporada 16-17 del Teatro de La Zarzuela con la reposición de Marina, en la exitosa producción de Ignacio García que fue llevada a cabo en el coliseo de la Calle Jovellanos en 2013.
Esta Marina tiene un muy loable propósito, que es el dar cabida en nuestro teatro de zarzuela mas importante a jóvenes cantantes, para darse a conocer, siendo una oportunidad estupenda a la hora de afrontar sus incipientes carreras. Sin duda la necesidad de nuevas voces en nuestro panorama musical es muy notoria, y el lógico relevo generacional no se ha realizado todavía de una forma total. Si nuestro género lírico tiene que reforzarse, que los cantantes sean abundantes y de calidad, es primordial para llevar a cabo esa labor. De hecho en algunos países de gran cultura musical es práctica habitual que en los grandes templos de la ópera, haya diferentes elencos, de diferentes niveles y con diferente coste para el espectador dentro de una misma producción, siendo una estupenda forma de redondear la formación de los cantantes, que en muchas veces a nivel escénico y actoral se queda coja. Por tanto ese rodaje, y en producciones de primer nivel es fundamental para el desarrollo de dicha carrera, siempre y cuando, las condiciones del cantante en cuestión y la madurez vocal sea la idóneas.
Ayer 15 de junio, con un calor sofocante me acerqué al Teatro de La Zarzuela dispuesto a dos cosas, descubrir voces nuevas, y deleitarme con la bellísima ópera de Arrieta, que se encuentra dentro de mis títulos favoritos del repertorio patrio.
Resultó un estreno exitoso, muy aplaudido y con un público entregadísimo, aunque el elenco resultara irregular como iré desgranando, pudieron mas las virtudes de la función, y el amor que se tienen en Madrid por nuestra ópera mas famosa y la mas representada.




Le tengo mucho cariño a Marina, denominada como Ópera en tres actos, con música de Emilio Arrieta y libreto de Francisco Camprodón y Miguel Ramos Carrión. Me parece que la pobrecita llegó tarde a todas partes, cuando se estrenó primero como zarzuela en 1855 pasó sin pena ni gloria, y cuando ya se convirtió en ópera y se estrenó en el Real en 1871, el Belcantismo había pasado a mejor vida en pos de un tal Verdi que revolucionó el mundo de la ópera y que dejó bien claro que la cosa iba ya por otros derroteros. Eso no quita para que fuera un gran éxito siendo traducida a varios idiomas y de indudable valor musical. Don Emilio Arrieta hizo un remix cuando todavía no existía la palabreja, mezclando un mucho de Donizetti y un poco de Verdi con mucha maestría en una partitura bellísima y de grandes dificultades para sus cantantes. Marina se puede denominar netamente belcantista y que sigue los cánones clásicos del género, donde lo que prima es el lucimiento vocal de los intérpretes, sin dejar de lado una inspirada orquestación con momentos de gran empaque y solemne musicalidad. Marina solo tiene un pero y es lo endeble de un libreto que no pasa de lo anecdótico y que queda en un palmario segundo plano, ante la arrolladora música que posee, es decir, es una ópera para escuchar, y pasar olimpicamente de lo que ocurre en escena. Muchos momentos son destacables desde la terrorífica salida de Jorge, una de las mas difíciles de nuestro repertorio, hasta las arias principales y el inspiradísimo terceto, uno de los mas bellos jamás escritos. Que el rondó final sea sospechosamente parecido al de Lucia no deja de ser una declaración de intenciones sobre lo que Arrieta buscó en su composición huyendo de cualquier tipo de complejo ante su entidad como compositor y que queda suficientemente demostrada a lo largo de la ópera, pero eso si, que se daba de bruces con la tan deseada y fallida instauración de la ópera española. Decirle italianizante a Marina es una obviedad y uno de los motivos por los que algunos la consideran una operita de segunda, algo que yo niego rotundamente ya que nos encontramos ante una obra de gran altura musical, y que merece un lugar destacado dentro de las composiciones del siglo XIX.








Vayamos con el elenco, no tan homogéneo como era de esperar:


Comprimarios perfectos, Graciela Moncloa, como Teresa, Antonio González, como Marinero,  y David Oller, como el Capitán Alberto, llevaron a cabo sus papeles de forma eficiente, y sin el mas mínimo problema a la hora de abordarlos.

Ivo Stanchev, bajo, como Pascual.
Muy deficiente y con bastantes problemas en varios ámbitos. El primero la absoluta ausencia de línea de canto, y una voz descontrolada que no acaba de aparecer bien colocada y que resulta un tanto irritante en algunos momentos. Nuestro bajo sirvió una velada de brusca ejecución, hosca en el sonido, y en un código nulamente belcantista. Encontré a Stanchev perdidísimo a todos los niveles y con el papel excesivamente verde, teniendo varios fallos a nivel musical y textual muy notorios. Actoralmente se encuentra igual de perdido que musicalmente, siendo imposible comprender como Marina no huye despavorida cuando aparece ese maltratador en ciernes que parece ser Pascual en esta producción, y que además adolece de una creación excesivamente desmadejada en lo corporal que resiente la por otra parte imposible interpretación musical. 

Damián del Castillo, barítono, como Roque.
Uno de los triunfadores de la noche, y que musicalmente sale muy bien parado en el conjunto de la función.
Ciertamente Roque es un bombón, y del Castillo lo aprovecha de forma muy inteligente, sabiendo perfectamente donde cargar las tintas y cuales son sus momentos de mayor lucimiento. La voz de bello timbre y mas que sobrada potencia brilla mucho en sus partes mas heroicas, teniendo momentos de gran impacto, especialmente en el cuarteto del Primer Acto, cuyas intervenciones son de gran enjundia. Sirvió unas mas que respetables seguidillas y una magnífica habanera, caracterizadas ambas por el buen gusto cantando, y un fraseo digno de mencionar. Damián del Castillo se mueve como pez en el agua en un título que para escrito para el, y que se nota que disfruta llevándolo a cabo.

Alejandro del Cerro, tenor, como Jorge.
Irregular y con algunos problemas especialmente en la zona aguda, donde las notas suenan estranguladas y excesivamente atrás. Momento de peligro también en los concertantes ya que el volumen no es el suficiente diluyéndose en exceso en la masa coral. La cosa cambia mucho en las partes mas líricas y centrales. Del Cerro ahí si que se luce, con un fraseo exquisito, una voz de gran belleza y un canto de gran sensibilidad que emociona por momentos. A este nivel el Tercer Acto resultó el mas redondo y el mas disfrutable. Creo que del Cerro todavía no está lo suficientemente maduro vocalmente para llevar a cabo un papel tan comprometido como es Jorge, y que necesita un tiempo para abordarlo de forma redonda.

Olena Sloia, soprano, como Marina.
La sorpresa de la noche, y la gran triunfadora a todos los niveles. Sloia tiene la voz en el punto justo de sazón para llevar a cabo una Marina fresca, joven, de gran expresividad, sin problemas en la coloratura, de agudo cristalino y potente, que llena con sus armónicos un teatro de complicada sonoridad como es La Zarzuela, y que en la zona central también resulta satisfactoria. A todo esto hay que añadir la exquisita dicción que posee y que en sopranos de su tesitura es un bien escaso, se entiende absolutamente todo lo que canta y además emociona, especialmente en el famoso "Pensar en el" que suelo encontrar plúmbeo y que en voz de Olena Sloia resulta una delicia. Intuyo que la veremos mas veces en el Teatro de La Zarzuela y con gran justicia además. Escénicamente está perfecta, con una estimable presencia, y transmitiendo la sensibilidad y ternura de nuestra heroína a la perfección

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Coro Titular del Teatro de La Zarzuela, dirigido por Antonio Fauró, otra de las estrellas de la noche. Muy braveado por el respetable y que llevan a cabo un trabajo francamente disfrutable. Matizadísimo y usando el regulador de forma muy efectista, brillaron de forma rotunda los hombres en la difícil Barcarola con la que se abre el telón del Segundo Acto, una auténtica aria para los componentes del conjunto que llegó al cenit en la Stretta que cierra de forma magnífica dicha intervención del coro.


Ramón Tebar dirige la Orquesta de la Comunidad de Madrid con mano de hierro, en una personalísima visión de la partitura, alejada de otra interpretaciones mas ortodoxas, pero que gana mucho a nivel teatral y dramático. De briosos tiempos y quizás un tanto abrupto en los cortes, ésta puede que sea la Marina mas Verdiana a nivel musical que he escuchado, y he de decir que no me desagradó en absoluto, encontré de gran impacto el Preludio y que es uno de mis momentos favoritos de la partitura, así como los números de conjunto, muy cuidados y bien ensamblados entre foso y escena. Nos encontramos ante una Marina diferente a lo habitual, pero muy válida y que suma mucho al endeble asunto dramático de la composición.
Mención especial para la Rondalla Lírica de Madrid "Manuel Gil" con Enrique García Requena a la cabeza, que dotó de mucho sabor a sus intervenciones como es habitual en ellos.



Vayamos ahora con la propuesta escénica:
Ignacio García lleva a cabo las labores de regista, y lo hace de forma acertada en líneas generales, acercando esta Marina al Verismo en su estética y que en vez de encontrarse en la luminosa costa levantina parece desarrollarse en el imaginario pueblo de Cantabreda de La Tabernera del Puerto. La idea no molesta, y puede aportar una visión diferente y que no chirría en exceso, fulminando el almibarado tono, casi pastoril, que define a Marina en casi todas sus producciones.
Es muy difícil sacar algo de una material literario como el que Camprodón y Ramos Carrión escribieron, pero García lo consigue, y lleva a cabo un espectáculo intenso y disfrutable a mas no poder. Solo una cosa empaña el resultado final y es la visión del personaje de Pascual, que viendo el acierto con el que están tratados todos los personajes de la obra, no soy capaz de discernir si se trata de una fallo de dirección o de carencias del propio intérprete como mas arriba comenté.
La función tiene una estética oscurantista y momentos de gran belleza, especialmente el principio del Acto Tercero cuyo Preludio se ve perfectamente apoyado en un cuadro estéticamente brillante y de interesante lectura dramática, que cuadra perfectamente en el desarrollo de la trama.
García lleva a escena una Marina respetuosa  y mas clásica de lo que algunos se piensan, resultando una función de inteligente resolución y nada rancia en sus planteamientos, por tanto debemos felicitar a Ignacio García una vez mas, ya que en 2013 la puesta en escena también fue muy aplaudida.
Mención especial para los figurines de Pepe Corzo magníficos como siempre, y en total consonancia con la propuesta estética.





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jueves, 15 de junio de 2017

Hablando De Teatro Con... Enrique R. del Portal.

Siguiendo con las entrevistas a destacados artistas de diferentes ámbitos de nuestro mundillo teatral, esta vez le ha tocado el turno a uno de nuestros intérpretes mas completos, y que me resulta especialmente interesante dada la dualidad de su carrera. Enrique R. del Portal abarca la lírica, especialmente la zarzuela, y el musical con idéntica solvencia e idéntica pasión.
Conozco hace muchos años a Quique, y hemos trabajado mucho juntos, lo que no sabe, y se enterará cuando lea estas líneas, es que el hecho de que mi tenor cómico favorito de todo el repertorio sea el Cardona de Doña Francisquita, es culpa única y exclusivamente suya, gracias a aquella función dirigida por Tamayo que me produjo una de mis primeras catarsis como espectador, y que fue la primera gran producción de zarzuela que disfruté en directo, y en la que él hacía de Cardona.
Quedé con Quique en una céntrica cafetería de Madrid una hermosa tarde del mes de mayo, y a los cinco minutos ya estábamos departiendo de forma apasionante sobre este veneno que tanto amamos llamado teatro. Enrique es de verbo fácil, con gran precisión a la hora de hablar, y sin duda sabe expresar a la perfección cuestiones muchas veces planteadas, y que se muestran muy meditadas. Del mismo modo expone los vericuetos de su oficio con la seguridad que da la experiencia y el conocimiento absoluto del teatro, sus resortes, y todas sus facetas.
Espero que disfrutéis leyendo esta entrevista tanto como yo he disfrutado realizándola!!!






D.P. -¿Cuando fue la primera vez que subiste a un escenario?
E.P. –Pues no lo recuerdo exactamente. Si no me equivoco, fue en una de las temporadas  tan habituales de mi padre, hace casi 50 años, cantando por los pueblos de España, y yo salí al escenario siendo muy muy pequeñito. Creo recordar en Bilbao un Caserío y mi madre me compró en el casco viejo un trajecito de pelotari, tendría unos 4 años. Sólo tengo imágenes, incluso puede ser que antes de eso me sacaran en brazos. Lo que si recuerdo, en esas imágenes que te digo, son cunas que me hacía mi madre con aquellos decorados de papel que iban plegados en una furgoneta, donde entraban 25 obras.

D.P. -¿Musical o zarzuela?
E.P. -(Sonríe) No me obligues a elegir... Si mi corazón decidiera, sería zarzuela. Pese a todo, pese a todos los pesares que iremos desgranando, Sería feliz haciendo siempre zarzuela, es mi género madre no lo puedo evitar.

D.P -Empezaste como corista. ¿Cómo fue el salto a solista?
E.P. -Fue algo natural, el proyecto estaba ahí en mi mente, yo estaba estudiando a la vez que cantaba como corista. Con veinte años, recién cumplido el servicio militar, decido ser profesional y paso a formar parte del coro de la Compañía Lírica Española de Antonio Amengual. Aunque el sueño es que yo quiero cantar, más tarde o más temprano y en la medida que yo pudiera hacerlo solo. Mi primera idea era ser Alfredo de La Traviata, Radamés de Aída, Jorge de Marina... Alfonso Leoz, que fue mi agente durante una temporada, estaba buscando nuevos talentos porque había un vacío en el Teatro de La Zarzuela. El nunca bien ponderado Jesús Castejón, para mí es un verdadero referente, ya no hacía tenores cómicos y no había un relevo. Leoz me vio en la compañía  de Amengual haciendo un partiquino, y me llamó. Al principio me sentí  muy ofendido, porque yo no quería hacer tenores cómicos, pero finalmente  me convenció y mi carrera tomó unos derroteros que, aunque no eran los deseados al principio, me dieron muchas satisfacciones. Yo hubiera sido seguramente un tenor del montón, y me defendí más como, creo, un muy buen tenor cómico. Ahí quedan los últimos veinte años para corroborarlo.

D.P -Algunos maestros que te hayan marcado en tu formación.
E.P. -Varias, ya que siempre he tenido maestras. Mi primera profesora, que fue la que me enseñó los primeros rudimentos, fue Ángeles Zanetti. Era soprano del Coro de RTVE y profesora en el Conservatorio. Después tuve algunas profesoras buenas... y algunas profesoras menos buenas, que prefiero dejar en el anonimato. De las buenas, con la que cuajó mi canto fue con Delmira Olivera, primera actriz y una soprano excepcional que nunca fue valorada en su justa medida. Y luego tengo un muy grato recuerdo de Ángeles Chamorro; estuve con ella muy poco tiempo, ya que tuvo la mala idea de morirse la mujer,  apenas tres semanas, pero fijé cosas muy buenas.





D.P -¿Que han significado Los Miserables en tu vida?
E.P. -En el mundo del musical todo. Cuando hablo con los amigos, y con los fans del musical, yo siempre les digo que es “mi musical”. Me captaron para hacerlo, yo no tenía idea de hacer ese espectáculo. Fue María Luisa Castellanos quien me ofreció hacer una audición, en el año 1990, y el musical no se estrenó hasta el 92, hubo ahí un tiempo de espera largo. Hay que pensar que en aquella época no había tradición de musicales en este país, se hacía zarzuela y lírica, pero los musicales era más bien un evento teatral extraordinario, que sucedía poco menos que  cada década, así que a nivel de producción imagino que era complicado.
Para un chaval de 24 años como era yo Los Miserables significó encontrarse trabajando con gente de la Royal Shakespeare Company. Curioso salto desde Antonio Amengual a Ken Caswell, con una forma de hacer completamente distinta, con unos protocolos y unas disciplina absolutamente maravillosos, y descubro un género por el que tengo pasión. Se me abre una tremenda oportunidad, veo que por mis características vocales y por lo que me gusta la escena voy a encajar perfectamente. Ese terreno donde no termino de ser cantante ni termino de ser actor; soy las dos cosas a la vez y el doble pero la mitad… Pero resulta un arma de doble filo y en España está muy mal visto ser un crossover. Curiosamente en el mundo del musical soy el "zarzuelero" y en el mundo de la zarzuela soy el "musicalero". No terminas nunca de estar reconocido porque, incluso a veces, no te dejan demostrar de lo que podrías ser capaz.

D.P. -Y luego retomas Miserables años después...
E.P. –Si, justo 18 años después de aquella primera producción de 1992,  se anuncia la versión 25 aniversario y me presento a la audiciones. Al principio estaba un poco indeciso porque no sabía bien a qué personaje podía optar. En aquel momento Thénardier no había pasado por mi cabeza, y entonces en la carta de citación me dicen que me prepare Valjean y Javert, que era lo que pedían a todos los aspirantes. Miro Valjean, lo preparo con César Belda, y en las audiciones les planteo que no debo cantar Javert porque para mi voz es algo grave, así que les canté dos número de Valjean.  Pero en la productora, Stage, ya me conocían, porque había hecho con ellos El Fantasma de la Ópera, formando pareja cómica con David Muro, así que me imagino que alguien pensó que podría estar bien en el mesonero. Recibí una carta en la que me decían que pasaba a una segunda audición pero como Thénardier. Me chocó pero la verdad es que era lo natural. Hice muchas audiciones más, creo recordar que seis o siete. Fue un proceso exhaustivo, y al final en una charla con Cameron Mackintosh los últimos días de ensayos, me felicitó por el viaje realizado desde Enjolrás a Thénardier.



D.P. -Diferencias básicas a la hora de cantar lírica y musical.
E.P. -Es un camino fácil en una dirección y difícil o casi imposible en otra. Es decir, para un cantante lírico con cierta apertura de miras o para un cantante de mis características no es difícil encontrar una apertura vocal idónea. Un cantante pop o con formación de musicales, es una voz más abierta y utiliza menos los resonadores y la impostación. Su forma de proyectar tiene otra naturaleza debido, por ejemplo, al uso habitual de amplificación. Siempre es más teatral y no tiene esa referencia, casi inamovible en la  lírica, de nunca dar la espalda al público para no perder la proyección vocal.
Yo uso mucho un símil con la danza: un bailarín con formación clásica, en un proceso rápido de adaptación, puede hacer jazz o comedia musical. Al revés es muy complicado. Ese fue mi proceso, aunque no se puede generalizar ya que cada voz es un mundo. En cuanto a la lírica, la forma es mucho más rígida y las posibilidades estéticas son más limitadas, el musical no es tan preciosista y si es más dramático, hay muchas más armas estilísticas en la comedia musical a disposición del intérprete. Por eso para los cantantes de formación lírica les puede parecer “más fácil” cantar musicales, no porque lo sea realmente, sino porque hay más libertad de ejecución.

D.P -¿Como influyó tu padre en tu forma de hacer?
E.P. -Yo creo que mucho, porque hay un componente atávico involuntario. Cuando me veo, reconozco muchas cosas suyas, incluso juntos lo hemos comentado alguna vez. Cuando nos ven desde fuera creo que el parecido es aún mayor que el que nos parece a nosotros.  A nivel gestual, de timbre vocal, etc. Aunque obviamente cada uno tenemos nuestro estilo. Yo jugaba mucho a imitarle, me encantaba cuando era joven, era inevitable. Sin duda ha sido un referente, para lo bueno y para lo malo.

D.P. -Zarzuela favorita.
E.P. -Como intérprete tengo una especie de "triunvirato" que sería La Bruja, El Caserío y El Barberillo de Lavapíés. Tomillo, Txomin y Lamparilla son tres tenores cómicos que dan lugar a mucho lucimiento a tanto a nivel vocal como escénico. Como espectador la duda estaría entre La Chulapona y Luisa Fernanda.

D.P. -Musical favorito.
E.P. –Como en zarzuela, hay tantos títulos… Pero me gusta muchísimo South Pacific, que está  en ese terreno entre opereta y musical, con ese estilo tan candoroso de finales de los años cuarenta. Con ese uso de la voz, y la necesidad de la proyección de forma más cercana a la lírica. Eran obras que se estrenaban sin amplificación y en las que las exigencias vocales eran muy diferentes.



D.P. -¿Crees que la industria del musical están tan asentada como parece en España, o es un espejismo?
E.P. -No, estoy convencido de que estamos en un terreno de arenas movedizas. Parece que está asentado, pero tenemos que hacer todo lo posible por asegurar este camino. Ahora hay dos o tres empresas muy competentes, aunque debería haber más, y en cualquier caso sí que parece que hay proyectos a medio plazo. Los musicales funcionan, pero no dependemos de producción propia, sino de consejos de dirección que están fuera de España, con lo cual eso nos lleva a preguntarnos qué musicales se hacen en Madrid, y por qué razón. Si en un momento dado ese consejo de dirección cambiase de opinión, desaparecerían muchos puestos de trabajo y se cerrarían teatros. Luego sucede que el público de musical, en general, no es un público estable, es un público flotante, turista. A veces ni siquiera es un público de teatro. Sería estupendo llegar a crear nuevos títulos y producirlos. Tenemos un mercado con un  público español que es anglosajón en sus gustos musicales, que conoce sólo musicales que vienen del West End y de Broadway. De hecho hace poco a una compañera de musicales, culta y formada, le tuve que explicar lo que era la zarzuela porque no la conocía. Que no tiene que gustar necesariamente, pero que debería conocerse. España posiblemente sea el país con más producción musical del mundo. Hemos tenido doce y catorce teatros musicales abiertos a la vez, representando zarzuela grande y género chico, revista, musical, variedades, y todo eso empieza a desaparecer en los años 50 y 60 por causas que no hemos terminado de esclarecer, y que nos llevan a la situación de crisis que padecemos ahora. Pero ese patrimonio existe, y se cuenta por cientos de títulos. Quizá, si nos dedicásemos a crear, producir y cuidar, como hacen en Inglaterra, en Estados Unidos, en Francia o Alemania con su teatro musical,  sería interesante continuar esa tradición de la zarzuela que hemos roto y darle la vuelta, y empezar escribir libretos sobre la Movida Madrileña, el 23F o de la abdicación de Juan Carlos I. Crear espectáculos nuevos con la carpintería del teatro musical, pero producir nuestros musicales. Quizá por ahí....

D.P. -¿Cuáles crees que son los problemas más importantes por los que está pasando la zarzuela en esto momentos?
E.P. -Llevo muchos años diciéndolo, somos jugadores de chica. En el Mus la chica, que es el segundo pase del juego y que gana el que tiene las cartas de menos valor,  siempre se desprecia. Nadie quiere jugar a chica. De ahí el refrán que dice "jugador de chica, perdedor de Mus". En los últimos 30 años los profesionales de la zarzuela hemos sido jugadores de chica. Hemos creído que en la zarzuela cuanto menos mejor, cuanto menos coro, decorado y orquesta mejor… Llevamos ya dos generaciones que entienden que la zarzuela es pobre de por sí, y que con cuatro pesetas y con un teloncillo pintado ya se puede montar un espectáculo. Pero la zarzuela es, o debería ser,  muy exigente a todos los niveles, y no se puede presentar de forma pobre. Curiosamente somos el único país que no ha cuidado su género musical propio, hasta el punto de que el adjetivo “zarzuelero” terminó significado algo peyorativo. Es una cuestión conceptual: si entendemos  que algo es barato termina siendo barato. Eso es lo que hemos hecho con la zarzuela. Hemos sido testigos de la degradación paulatina de nuestro género lírico hasta convertirse en una caricatura de lo que realmente debe ser. Si entendiéramos que la zarzuela necesita unos mínimos que son muy grandes, no estaríamos hablando de esto. Quizá haya llegado el momento de no hacer zarzuela en estas condiciones. No está aportando nada y estamos terminando de asesinar el género. Un compañero nuestro, Carlos Crooke, dice que quizás sea el momento de dejar morir la zarzuela, dejarla en el olvido por un tiempo y luego inventarse algo nuevo. Yo a veces he pensado, haciendo algunos bolos de dudosa calidad, que estábamos removiendo el cadáver de nuestra zarzuela.

D.P. -¿Crees que los musicales han ocupado el lugar que antes tenían las zarzuelas?
E.P. -Absolutamente si. Es el público equivalente al de hace 25 años. Ese público por razones obvias desapareció, los zarzueleros no hemos sabido atraer al público nuevo, porque lo que se ofrece es un producto caduco que no sirve más que para alargar una agonía. Lo digo con todo el dolor de mi corazón, ya que hablamos de algo que no es nuestro, que lo estamos comprando. Con la zarzuela pasan dos cosas: Primero “los nostálgicos” que quieren hacer la zarzuela tal y como la recuerdan o tal y como se hizo, y el resultado se convierte en un ejercicio de arqueología teatral que le gusta a un señor mayor pero que no atrae a un público joven. Y luego “los rupturistas” que quieren avanzar, pero que no tienen una referencia. Como ejemplo, el Teatro de La Zarzuela; grandes éxitos y grandes fracasos, estos últimos a causa de la falta de criterio de directores de escena que, no saben de dónde viene lo que tienen entre manos. Para crear algo nuevo no puedes romperlo si no lo comprendes. La deconstrucción tiene que venir del conocimiento, y sobre todo del amor al género en su esencia, no en su forma anécdotica.



D.P. -¿Crees que los cantantes de musicales tienen pocas oportunidades de formación en nuestro país?
E.P. –Me gustaría que hubiese más formación específica, vocal y musical. Me llama la atención la cantidad de compañeros que, al no leer música, necesitan un pianista que les enseñe su parte, sin darse cuenta de que están condenados a necesitar un “intermediario”. Recuerdo una frase que me dijo Luis Álvarez, gran compañero y espléndido artista: “Quique; el secreto está en que la música cuantos menos intermediarios tenga con el espectador, más pura es”. Pienso que si sabes leer la partitura, el autor te está hablando directamente. Claro, para eso necesitas descifrar ese código, si no sabes necesitas esa persona que lo lea por ti, no pasa nada, pero la información que da el autor ya está llegando a través de un tercero. Es como la diferencia entre leer un libro y que te lo cuenten.
A nivel técnico el peligro ahora está en la inmediatez. En caer en la trampa del camino corto, del atajo… Hacer un curso de quince días de una técnica con nombre muy atractivo y convertirse en “cantante de musicales” es una imprudencia que puede provocar que gente que tiene talento, se enfrente a la rutina profesional y caiga enferma, con patologías provocadas por el mal uso de la voz, que desembocan en problemas graves e incluso terminan en quirófano. 
Envidio y admiro a los jóvenes artistas que se forman a conciencia como cantantes, actores y  bailarines. Ellos serán las futuras figuras de la Gran Vía.

D.P. -Has dirigido en varias ocasiones ¿Se sufre más dirigiendo o interpretando?
E.P. –Bueno, he de decir que yo no soy propiamente un director de escena. He dirigido funciones de zarzuela de poca envergadura y algún microteatro, con mucho cariño, sí, pero con mucha modestia. No me considero director y no creo que sea un trabajo mío destacable. Pero sin duda se sufre mucho más dirigiendo.

D.P. –Hace poco se le dio un homenaje a Antonio Amengual, del que tú fuiste uno de los organizadores. ¿Qué destacarías de la figura de Antonio en el mundo de la zarzuela y cómo resultó dicho homenaje?
E.P. –Lo primero que hay que decir es que el homenaje era absolutamente necesario. Llevábamos varias intentonas, estos últimos cuatro o cinco años, y a pesar de nuestra buena intención nunca llegó a concretarse. Pero en diciembre pasado nos reunimos algunos antiguos componentes de la Compañía Lírica Española y nos pusimos manos a la obra para que fuese definitiva. En el camino contamos con la inestimable colaboración del Teatro Fernán Gómez Centro Cultural de la Villa y de la SGAE, que dotaron al evento del sello institucional que merecía. Además, por supuesto, de casi cien compañeros, entre cantantes, músicos y técnicos, que hicieron posible el concierto. Era de justicia, siempre he pensado que Amengual ha sido el último gran empresario de zarzuela. Después de él, la decadencia del género en la empresa privada ha sido fulgurante. Además no podíamos olvidar el carácter de cantera que tuvo su compañía, de la surgió una buena cantidad de artistas que han nutrido la escena musical española.



D.P. -Háblame de Herr Schultz, tu personaje en Cabaret.
E.P. -Es una víctima de su tiempo. Un judío alemán de nacimiento, que tiene un pequeño negocio en Berlín, y que ve con impotencia como esa maza enorme, que es el nazismo,  va a caer sobre él, pero paradójicamente no lo quiere ver. Se arropa en la idea ilusa que su nacionalidad y su bondad lo van a librar de algo que es imparable. Me gustaría pensar que en la última escena en la que se despide, toma un tren y llega a Madrid, a  montar una frutería en la Puerta del Sol, pero me temo que  su final es muy distinto. Ha sido un personaje deliciosamente tierno de interpretar.

D.P. -¿Cómo definirías Cabaret?
E.P. -Lo primero que es un clásico, las raíces del musical moderno están ahí, pero lo que a mí me sorprendió en la lectura y en la puesta en pie de la obra, es la tremenda carga dramática y  la profundidad de los personajes.

D.P. -Una anécdota que te apetezca contar.
E.P. -Como acabamos de hablar de Cabaret, te voy a contar que hace tiempo rondaba a Jaime Azpilicueta, para audicionarle y trabajar con él en algún título, y él siempre me decía... ¡Enrique por favor! ¿Cómo vas a audicionarme tú?, ¡no es necesario!, ¡Por supuesto  que yo cuento contigo!, y siempre que me decía esa flor terminaba por no ser seleccionado. Cabaret me parece que fue la tercera tentativa, y cuando Jaime empezó a decirme... ¡Enrique por favor…! yo le respondí, -ya lo sé, no me vas a audicionar, pero cada vez que me dedicas ese piropo no me contratas, así que menos flores y ¡dame trabajo!- (sonríe), y bueno... a la tercera fue la vencida.

D.P. -Algo que te apetezca decir para cerrar la entrevista.
E.P. -Aprovechando la doble naturaleza de mi trabajo, como cantante lírico y de musicales, quiero decir que si la zarzuela vuelve a levantarse otra vez, tendrá que ser mirándose en otros ojos, es decir los ojos del teatro musical, y en las grandes producciones de los teatros nacionales.





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