jueves, 15 de junio de 2017

Hablando De Teatro Con... Enrique R. del Portal.

Siguiendo con las entrevistas a destacados artistas de diferentes ámbitos de nuestro mundillo teatral, esta vez le ha tocado el turno a uno de nuestros intérpretes mas completos, y que me resulta especialmente interesante dada la dualidad de su carrera. Enrique R. del Portal abarca la lírica, especialmente la zarzuela, y el musical con idéntica solvencia e idéntica pasión.
Conozco hace muchos años a Quique, y hemos trabajado mucho juntos, lo que no sabe, y se enterará cuando lea estas líneas, es que el hecho de que mi tenor cómico favorito de todo el repertorio sea el Cardona de Doña Francisquita, es culpa única y exclusivamente suya, gracias a aquella función dirigida por Tamayo que me produjo una de mis primeras catarsis como espectador, y que fue la primera gran producción de zarzuela que disfruté en directo, y en la que él hacía de Cardona.
Quedé con Quique en una céntrica cafetería de Madrid una hermosa tarde del mes de mayo, y a los cinco minutos ya estábamos departiendo de forma apasionante sobre este veneno que tanto amamos llamado teatro. Enrique es de verbo fácil, con gran precisión a la hora de hablar, y sin duda sabe expresar a la perfección cuestiones muchas veces planteadas, y que se muestran muy meditadas. Del mismo modo expone los vericuetos de su oficio con la seguridad que da la experiencia y el conocimiento absoluto del teatro, sus resortes, y todas sus facetas.
Espero que disfrutéis leyendo esta entrevista tanto como yo he disfrutado realizándola!!!






D.P. -¿Cuando fue la primera vez que subiste a un escenario?
E.P. –Pues no lo recuerdo exactamente. Si no me equivoco, fue en una de las temporadas  tan habituales de mi padre, hace casi 50 años, cantando por los pueblos de España, y yo salí al escenario siendo muy muy pequeñito. Creo recordar en Bilbao un Caserío y mi madre me compró en el casco viejo un trajecito de pelotari, tendría unos 4 años. Sólo tengo imágenes, incluso puede ser que antes de eso me sacaran en brazos. Lo que si recuerdo, en esas imágenes que te digo, son cunas que me hacía mi madre con aquellos decorados de papel que iban plegados en una furgoneta, donde entraban 25 obras.

D.P. -¿Musical o zarzuela?
E.P. -(Sonríe) No me obligues a elegir... Si mi corazón decidiera, sería zarzuela. Pese a todo, pese a todos los pesares que iremos desgranando, Sería feliz haciendo siempre zarzuela, es mi género madre no lo puedo evitar.

D.P -Empezaste como corista. ¿Cómo fue el salto a solista?
E.P. -Fue algo natural, el proyecto estaba ahí en mi mente, yo estaba estudiando a la vez que cantaba como corista. Con veinte años, recién cumplido el servicio militar, decido ser profesional y paso a formar parte del coro de la Compañía Lírica Española de Antonio Amengual. Aunque el sueño es que yo quiero cantar, más tarde o más temprano y en la medida que yo pudiera hacerlo solo. Mi primera idea era ser Alfredo de La Traviata, Radamés de Aída, Jorge de Marina... Alfonso Leoz, que fue mi agente durante una temporada, estaba buscando nuevos talentos porque había un vacío en el Teatro de La Zarzuela. El nunca bien ponderado Jesús Castejón, para mí es un verdadero referente, ya no hacía tenores cómicos y no había un relevo. Leoz me vio en la compañía  de Amengual haciendo un partiquino, y me llamó. Al principio me sentí  muy ofendido, porque yo no quería hacer tenores cómicos, pero finalmente  me convenció y mi carrera tomó unos derroteros que, aunque no eran los deseados al principio, me dieron muchas satisfacciones. Yo hubiera sido seguramente un tenor del montón, y me defendí más como, creo, un muy buen tenor cómico. Ahí quedan los últimos veinte años para corroborarlo.

D.P -Algunos maestros que te hayan marcado en tu formación.
E.P. -Varias, ya que siempre he tenido maestras. Mi primera profesora, que fue la que me enseñó los primeros rudimentos, fue Ángeles Zanetti. Era soprano del Coro de RTVE y profesora en el Conservatorio. Después tuve algunas profesoras buenas... y algunas profesoras menos buenas, que prefiero dejar en el anonimato. De las buenas, con la que cuajó mi canto fue con Delmira Olivera, primera actriz y una soprano excepcional que nunca fue valorada en su justa medida. Y luego tengo un muy grato recuerdo de Ángeles Chamorro; estuve con ella muy poco tiempo, ya que tuvo la mala idea de morirse la mujer,  apenas tres semanas, pero fijé cosas muy buenas.





D.P -¿Que han significado Los Miserables en tu vida?
E.P. -En el mundo del musical todo. Cuando hablo con los amigos, y con los fans del musical, yo siempre les digo que es “mi musical”. Me captaron para hacerlo, yo no tenía idea de hacer ese espectáculo. Fue María Luisa Castellanos quien me ofreció hacer una audición, en el año 1990, y el musical no se estrenó hasta el 92, hubo ahí un tiempo de espera largo. Hay que pensar que en aquella época no había tradición de musicales en este país, se hacía zarzuela y lírica, pero los musicales era más bien un evento teatral extraordinario, que sucedía poco menos que  cada década, así que a nivel de producción imagino que era complicado.
Para un chaval de 24 años como era yo Los Miserables significó encontrarse trabajando con gente de la Royal Shakespeare Company. Curioso salto desde Antonio Amengual a Ken Caswell, con una forma de hacer completamente distinta, con unos protocolos y unas disciplina absolutamente maravillosos, y descubro un género por el que tengo pasión. Se me abre una tremenda oportunidad, veo que por mis características vocales y por lo que me gusta la escena voy a encajar perfectamente. Ese terreno donde no termino de ser cantante ni termino de ser actor; soy las dos cosas a la vez y el doble pero la mitad… Pero resulta un arma de doble filo y en España está muy mal visto ser un crossover. Curiosamente en el mundo del musical soy el "zarzuelero" y en el mundo de la zarzuela soy el "musicalero". No terminas nunca de estar reconocido porque, incluso a veces, no te dejan demostrar de lo que podrías ser capaz.

D.P. -Y luego retomas Miserables años después...
E.P. –Si, justo 18 años después de aquella primera producción de 1992,  se anuncia la versión 25 aniversario y me presento a la audiciones. Al principio estaba un poco indeciso porque no sabía bien a qué personaje podía optar. En aquel momento Thénardier no había pasado por mi cabeza, y entonces en la carta de citación me dicen que me prepare Valjean y Javert, que era lo que pedían a todos los aspirantes. Miro Valjean, lo preparo con César Belda, y en las audiciones les planteo que no debo cantar Javert porque para mi voz es algo grave, así que les canté dos número de Valjean.  Pero en la productora, Stage, ya me conocían, porque había hecho con ellos El Fantasma de la Ópera, formando pareja cómica con David Muro, así que me imagino que alguien pensó que podría estar bien en el mesonero. Recibí una carta en la que me decían que pasaba a una segunda audición pero como Thénardier. Me chocó pero la verdad es que era lo natural. Hice muchas audiciones más, creo recordar que seis o siete. Fue un proceso exhaustivo, y al final en una charla con Cameron Mackintosh los últimos días de ensayos, me felicitó por el viaje realizado desde Enjolrás a Thénardier.



D.P. -Diferencias básicas a la hora de cantar lírica y musical.
E.P. -Es un camino fácil en una dirección y difícil o casi imposible en otra. Es decir, para un cantante lírico con cierta apertura de miras o para un cantante de mis características no es difícil encontrar una apertura vocal idónea. Un cantante pop o con formación de musicales, es una voz más abierta y utiliza menos los resonadores y la impostación. Su forma de proyectar tiene otra naturaleza debido, por ejemplo, al uso habitual de amplificación. Siempre es más teatral y no tiene esa referencia, casi inamovible en la  lírica, de nunca dar la espalda al público para no perder la proyección vocal.
Yo uso mucho un símil con la danza: un bailarín con formación clásica, en un proceso rápido de adaptación, puede hacer jazz o comedia musical. Al revés es muy complicado. Ese fue mi proceso, aunque no se puede generalizar ya que cada voz es un mundo. En cuanto a la lírica, la forma es mucho más rígida y las posibilidades estéticas son más limitadas, el musical no es tan preciosista y si es más dramático, hay muchas más armas estilísticas en la comedia musical a disposición del intérprete. Por eso para los cantantes de formación lírica les puede parecer “más fácil” cantar musicales, no porque lo sea realmente, sino porque hay más libertad de ejecución.

D.P -¿Como influyó tu padre en tu forma de hacer?
E.P. -Yo creo que mucho, porque hay un componente atávico involuntario. Cuando me veo, reconozco muchas cosas suyas, incluso juntos lo hemos comentado alguna vez. Cuando nos ven desde fuera creo que el parecido es aún mayor que el que nos parece a nosotros.  A nivel gestual, de timbre vocal, etc. Aunque obviamente cada uno tenemos nuestro estilo. Yo jugaba mucho a imitarle, me encantaba cuando era joven, era inevitable. Sin duda ha sido un referente, para lo bueno y para lo malo.

D.P. -Zarzuela favorita.
E.P. -Como intérprete tengo una especie de "triunvirato" que sería La Bruja, El Caserío y El Barberillo de Lavapíés. Tomillo, Txomin y Lamparilla son tres tenores cómicos que dan lugar a mucho lucimiento a tanto a nivel vocal como escénico. Como espectador la duda estaría entre La Chulapona y Luisa Fernanda.

D.P. -Musical favorito.
E.P. –Como en zarzuela, hay tantos títulos… Pero me gusta muchísimo South Pacific, que está  en ese terreno entre opereta y musical, con ese estilo tan candoroso de finales de los años cuarenta. Con ese uso de la voz, y la necesidad de la proyección de forma más cercana a la lírica. Eran obras que se estrenaban sin amplificación y en las que las exigencias vocales eran muy diferentes.



D.P. -¿Crees que la industria del musical están tan asentada como parece en España, o es un espejismo?
E.P. -No, estoy convencido de que estamos en un terreno de arenas movedizas. Parece que está asentado, pero tenemos que hacer todo lo posible por asegurar este camino. Ahora hay dos o tres empresas muy competentes, aunque debería haber más, y en cualquier caso sí que parece que hay proyectos a medio plazo. Los musicales funcionan, pero no dependemos de producción propia, sino de consejos de dirección que están fuera de España, con lo cual eso nos lleva a preguntarnos qué musicales se hacen en Madrid, y por qué razón. Si en un momento dado ese consejo de dirección cambiase de opinión, desaparecerían muchos puestos de trabajo y se cerrarían teatros. Luego sucede que el público de musical, en general, no es un público estable, es un público flotante, turista. A veces ni siquiera es un público de teatro. Sería estupendo llegar a crear nuevos títulos y producirlos. Tenemos un mercado con un  público español que es anglosajón en sus gustos musicales, que conoce sólo musicales que vienen del West End y de Broadway. De hecho hace poco a una compañera de musicales, culta y formada, le tuve que explicar lo que era la zarzuela porque no la conocía. Que no tiene que gustar necesariamente, pero que debería conocerse. España posiblemente sea el país con más producción musical del mundo. Hemos tenido doce y catorce teatros musicales abiertos a la vez, representando zarzuela grande y género chico, revista, musical, variedades, y todo eso empieza a desaparecer en los años 50 y 60 por causas que no hemos terminado de esclarecer, y que nos llevan a la situación de crisis que padecemos ahora. Pero ese patrimonio existe, y se cuenta por cientos de títulos. Quizá, si nos dedicásemos a crear, producir y cuidar, como hacen en Inglaterra, en Estados Unidos, en Francia o Alemania con su teatro musical,  sería interesante continuar esa tradición de la zarzuela que hemos roto y darle la vuelta, y empezar escribir libretos sobre la Movida Madrileña, el 23F o de la abdicación de Juan Carlos I. Crear espectáculos nuevos con la carpintería del teatro musical, pero producir nuestros musicales. Quizá por ahí....

D.P. -¿Cuáles crees que son los problemas más importantes por los que está pasando la zarzuela en esto momentos?
E.P. -Llevo muchos años diciéndolo, somos jugadores de chica. En el Mus la chica, que es el segundo pase del juego y que gana el que tiene las cartas de menos valor,  siempre se desprecia. Nadie quiere jugar a chica. De ahí el refrán que dice "jugador de chica, perdedor de Mus". En los últimos 30 años los profesionales de la zarzuela hemos sido jugadores de chica. Hemos creído que en la zarzuela cuanto menos mejor, cuanto menos coro, decorado y orquesta mejor… Llevamos ya dos generaciones que entienden que la zarzuela es pobre de por sí, y que con cuatro pesetas y con un teloncillo pintado ya se puede montar un espectáculo. Pero la zarzuela es, o debería ser,  muy exigente a todos los niveles, y no se puede presentar de forma pobre. Curiosamente somos el único país que no ha cuidado su género musical propio, hasta el punto de que el adjetivo “zarzuelero” terminó significado algo peyorativo. Es una cuestión conceptual: si entendemos  que algo es barato termina siendo barato. Eso es lo que hemos hecho con la zarzuela. Hemos sido testigos de la degradación paulatina de nuestro género lírico hasta convertirse en una caricatura de lo que realmente debe ser. Si entendiéramos que la zarzuela necesita unos mínimos que son muy grandes, no estaríamos hablando de esto. Quizá haya llegado el momento de no hacer zarzuela en estas condiciones. No está aportando nada y estamos terminando de asesinar el género. Un compañero nuestro, Carlos Crooke, dice que quizás sea el momento de dejar morir la zarzuela, dejarla en el olvido por un tiempo y luego inventarse algo nuevo. Yo a veces he pensado, haciendo algunos bolos de dudosa calidad, que estábamos removiendo el cadáver de nuestra zarzuela.

D.P. -¿Crees que los musicales han ocupado el lugar que antes tenían las zarzuelas?
E.P. -Absolutamente si. Es el público equivalente al de hace 25 años. Ese público por razones obvias desapareció, los zarzueleros no hemos sabido atraer al público nuevo, porque lo que se ofrece es un producto caduco que no sirve más que para alargar una agonía. Lo digo con todo el dolor de mi corazón, ya que hablamos de algo que no es nuestro, que lo estamos comprando. Con la zarzuela pasan dos cosas: Primero “los nostálgicos” que quieren hacer la zarzuela tal y como la recuerdan o tal y como se hizo, y el resultado se convierte en un ejercicio de arqueología teatral que le gusta a un señor mayor pero que no atrae a un público joven. Y luego “los rupturistas” que quieren avanzar, pero que no tienen una referencia. Como ejemplo, el Teatro de La Zarzuela; grandes éxitos y grandes fracasos, estos últimos a causa de la falta de criterio de directores de escena que, no saben de dónde viene lo que tienen entre manos. Para crear algo nuevo no puedes romperlo si no lo comprendes. La deconstrucción tiene que venir del conocimiento, y sobre todo del amor al género en su esencia, no en su forma anécdotica.



D.P. -¿Crees que los cantantes de musicales tienen pocas oportunidades de formación en nuestro país?
E.P. –Me gustaría que hubiese más formación específica, vocal y musical. Me llama la atención la cantidad de compañeros que, al no leer música, necesitan un pianista que les enseñe su parte, sin darse cuenta de que están condenados a necesitar un “intermediario”. Recuerdo una frase que me dijo Luis Álvarez, gran compañero y espléndido artista: “Quique; el secreto está en que la música cuantos menos intermediarios tenga con el espectador, más pura es”. Pienso que si sabes leer la partitura, el autor te está hablando directamente. Claro, para eso necesitas descifrar ese código, si no sabes necesitas esa persona que lo lea por ti, no pasa nada, pero la información que da el autor ya está llegando a través de un tercero. Es como la diferencia entre leer un libro y que te lo cuenten.
A nivel técnico el peligro ahora está en la inmediatez. En caer en la trampa del camino corto, del atajo… Hacer un curso de quince días de una técnica con nombre muy atractivo y convertirse en “cantante de musicales” es una imprudencia que puede provocar que gente que tiene talento, se enfrente a la rutina profesional y caiga enferma, con patologías provocadas por el mal uso de la voz, que desembocan en problemas graves e incluso terminan en quirófano. 
Envidio y admiro a los jóvenes artistas que se forman a conciencia como cantantes, actores y  bailarines. Ellos serán las futuras figuras de la Gran Vía.

D.P. -Has dirigido en varias ocasiones ¿Se sufre más dirigiendo o interpretando?
E.P. –Bueno, he de decir que yo no soy propiamente un director de escena. He dirigido funciones de zarzuela de poca envergadura y algún microteatro, con mucho cariño, sí, pero con mucha modestia. No me considero director y no creo que sea un trabajo mío destacable. Pero sin duda se sufre mucho más dirigiendo.

D.P. –Hace poco se le dio un homenaje a Antonio Amengual, del que tú fuiste uno de los organizadores. ¿Qué destacarías de la figura de Antonio en el mundo de la zarzuela y cómo resultó dicho homenaje?
E.P. –Lo primero que hay que decir es que el homenaje era absolutamente necesario. Llevábamos varias intentonas, estos últimos cuatro o cinco años, y a pesar de nuestra buena intención nunca llegó a concretarse. Pero en diciembre pasado nos reunimos algunos antiguos componentes de la Compañía Lírica Española y nos pusimos manos a la obra para que fuese definitiva. En el camino contamos con la inestimable colaboración del Teatro Fernán Gómez Centro Cultural de la Villa y de la SGAE, que dotaron al evento del sello institucional que merecía. Además, por supuesto, de casi cien compañeros, entre cantantes, músicos y técnicos, que hicieron posible el concierto. Era de justicia, siempre he pensado que Amengual ha sido el último gran empresario de zarzuela. Después de él, la decadencia del género en la empresa privada ha sido fulgurante. Además no podíamos olvidar el carácter de cantera que tuvo su compañía, de la surgió una buena cantidad de artistas que han nutrido la escena musical española.



D.P. -Háblame de Herr Schultz, tu personaje en Cabaret.
E.P. -Es una víctima de su tiempo. Un judío alemán de nacimiento, que tiene un pequeño negocio en Berlín, y que ve con impotencia como esa maza enorme, que es el nazismo,  va a caer sobre él, pero paradójicamente no lo quiere ver. Se arropa en la idea ilusa que su nacionalidad y su bondad lo van a librar de algo que es imparable. Me gustaría pensar que en la última escena en la que se despide, toma un tren y llega a Madrid, a  montar una frutería en la Puerta del Sol, pero me temo que  su final es muy distinto. Ha sido un personaje deliciosamente tierno de interpretar.

D.P. -¿Cómo definirías Cabaret?
E.P. -Lo primero que es un clásico, las raíces del musical moderno están ahí, pero lo que a mí me sorprendió en la lectura y en la puesta en pie de la obra, es la tremenda carga dramática y  la profundidad de los personajes.

D.P. -Una anécdota que te apetezca contar.
E.P. -Como acabamos de hablar de Cabaret, te voy a contar que hace tiempo rondaba a Jaime Azpilicueta, para audicionarle y trabajar con él en algún título, y él siempre me decía... ¡Enrique por favor! ¿Cómo vas a audicionarme tú?, ¡no es necesario!, ¡Por supuesto  que yo cuento contigo!, y siempre que me decía esa flor terminaba por no ser seleccionado. Cabaret me parece que fue la tercera tentativa, y cuando Jaime empezó a decirme... ¡Enrique por favor…! yo le respondí, -ya lo sé, no me vas a audicionar, pero cada vez que me dedicas ese piropo no me contratas, así que menos flores y ¡dame trabajo!- (sonríe), y bueno... a la tercera fue la vencida.

D.P. -Algo que te apetezca decir para cerrar la entrevista.
E.P. -Aprovechando la doble naturaleza de mi trabajo, como cantante lírico y de musicales, quiero decir que si la zarzuela vuelve a levantarse otra vez, tendrá que ser mirándose en otros ojos, es decir los ojos del teatro musical, y en las grandes producciones de los teatros nacionales.





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